De la BD au roman : les instructifs zigzags du Docteur Festus de Töpffer

Écrivain et illustrateur, le Genevois Rodolphe Töpffer (1799-1846) est également reconnu pour être l’inventeur de la bande dessinée. Par la pratique conjuguée de la « littérature proprement dite » et de ce qu’il appelait la « littérature en estampes » dans son Essai de physiognomonie (1845), il a développé une réflexion à la fois théorique et pratique qui permet de mettre en relation le texte et l’image, non seulement dans le rapport entre « message linguistique » et « message iconique » au cœur du dispositif sui generis de la BD, mais également dans le rapport entre ce système mixte et le récit traditionnel. À partir de cette double articulation, une approche spécifique du médium bédéique permet de mieux comprendre, par contraste, la textualité habituellement étudiée par les littéraires, son statut et son fonctionnement. À cet égard, une œuvre de Töpffer se montre particulièrement révélatrice : Le docteur Festus, conçue comme une bande dessinée avant d’être adaptée par son auteur sous forme romanesque.

D’un médium l’autre

Bien documentée par les travaux de Philippe Kaenel, l’atypique histoire éditoriale du Docteur Festus s’apparente à un va-et-vient entre image et texte presque aussi rocambolesque que l’intrigue de ce récit excentrique. En 1829, Töpffer en dessine une première version qui circule dans son entourage sous la forme d’un unique exemplaire manuscrit. La succession de croquis légendés relate avec vivacité et humour les mésaventures répétées du personnage éponyme, un érudit fantasque ayant entrepris un « voyage d’instruction » déceptif où sont tour à tour raillées les institutions politiques, militaires, judiciaires et scientifiques. Quatre ans plus tard, encouragé par les éloges de Goethe, l’auteur transpose son histoire en roman, quitte à ce que le récit perde un peu de son rythme effréné et s’empèse, ainsi que Benoît Glaude l’a finement montré, de la « tutelle » d’une voix narrative. Mais sur les conseils de quelques amis bienveillants, il stoppe net la publication de cette satire un peu trop osée pour un professeur de rhétorique fraîchement nommé à l’austère Académie de Genève. Ce n’est qu’en 1840, fort d’un estimable succès parisien, que Töpffer ressort Festus de son placard et décide de faire paraître en même temps les deux versions : le texte de 1833, à peine modifié, et la BD, totalement redessinée et autographiée (numérisés tous deux sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10577160 et https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8529028q).

Si la transposition d’une bande dessinée en roman est déjà une démarche singulière, cette double commercialisation simultanée est plus insolite encore. Töpffer mesure parfaitement l’impact d’un tel geste éditorial ; bien plus, il programme attentivement l’interaction inévitablement générée entre les deux versions en reportant leur ordre de création originel dans leur réception synchronique : il prie son éditeur de différer légèrement la sortie du roman, et surtout il double discursivement cette secondarité chronologique d’une subordination hiérarchique dans ses deux avant-textes. Cette stratégie est censée atténuer les critiques que ses piques contre les institutions pourraient susciter (une satire adaptée d’une série de caricatures paraissant a priori moins attentatoire à l’ordre social qu’un roman original – bien que le subterfuge n’ait pas suffi à endiguer des réactions indignées !), mais elle sert avant tout à promouvoir le nouveau genre dessiné face à la vénérable littérature.

Ce nouveau paragone est subtilement instillé dès la préface à l’édition imprimée, où l’auteur révèle non sans-arrière pensée la genèse de la version romanesque : « Figurée d’abord graphiquement dans une série de croquis, elle a été traduite ensuite, de ces croquis, dans le texte que voici. » Entre les deux versions, il tisse donc une relation de « traduction » (de traduction « en prose » même, comme on le lit dans sa correspondance contemporaine à Julie Droz ou à Sainte-Beuve) par laquelle il réfute la primauté et la sacralité du texte écrit, en retournant le sens habituel du mot traduction qui, à son époque, sert notamment à désigner le rapport d’une illustration avec l’écrit qu’elle illustre, et non l’inverse. Du même coup, Töpffer peut qualifier la version dessinée de représentation « au naturel » (planche 1), allégation d’autant plus rhétorique quand on sait avec quel acharnement il s’est opposé à une interprétation mimétique et réaliste du dessin au profit d’une vision moderniste qu’on qualifierait aujourd’hui de sémiologique. S’il exhibe l’argument classique de l’imitation comme principe de l’art, c’est uniquement pour renforcer la secondarité du texte écrit (quoiqu’il ait en réalité, sous l’influence de la version romanesque, renforcé la « verve imagière » de la seconde version dessinée d’une « verve langagière » accrue par rapport aux esquisses de 1829, ainsi que l’a examiné Yves Bridel).

Corollaire à ce déplacement sémantique de la « traduction », un deuxième renversement met en cause, cette fois-ci, la définition des termes de la relation. Habituellement, comme on vient de le voir, le mot traduction servait à articuler texte et image, deux langages simples. En réutilisant le mot dans le cas de la BD, Töpffer revendique indirectement le statut unitaire de langage pour ce code mixte texte/image, comme il l’écrit à Alexandre Vinet le 20 juillet 1840 : « C’est une traduction d’une langue dans une autre. » Doublement, donc, Töpffer subvertit avec finesse le sens conventionnel du mot traduction tel qu’il était employé dans le milieu de l’illustration pour à la fois élever la place de l’image par rapport au texte et légitimer la bande dessinée comme véritable moyen d’expression.

« Changer […] d’esprit et de manière »

Dans la suite de sa lettre à Vinet, Töpffer explique comment son idée de « traduction » s’applique à son travail de reformatage : « J’ai bien éprouvé dans ce divertissant travail que traduire c’est refaire et non pas contrefaire, qu’en changeant d’idiome il faut changer en même tems d’esprit et de manière, que pour dire les mêmes choses, il faut les exprimer autrement. » Ce mécanisme, expliqué à un confrère, est aussi dévoilé dans la préface du texte imprimé : « C’est donc la même histoire sous une double forme, mais […] dans deux choses d’ailleurs semblables, ce qu’elles ont de différent change beaucoup ce qu’elles ont de semblable. » S’il serait fastidieux de dresser un catalogue des différences entre la BD et le roman, on peut se demander dans quelle mesure le choix du médium conditionne l’économie narrative de chacune des deux versions.

Premier constat, assez évident : le roman est beaucoup plus long que l’album autographié. Pour passer de l’un à l’autre, il faut en effet développer linguistiquement ce qui était figuré par l’image, quitte à ce que le récit perde un peu de son rythme effréné. Mais cet allongement ne ressortit pas uniquement à la transposition textuelle d’éléments iconiques ; de multiples développements inédits viennent compléter l’intrigue, comme le montre la comparaison entre cette image et le texte qui y correspond :

[Le docteur Festus s’est endormi dans une malle ensuite volée par des malfrats.]

Pendant que ces choses se passaient, le docteur Festus continuait son voyage d’instruction dans la malle de Milady. Il n’avait pas tardé à se réveiller, mais se trouvant dans l’obscurité, il en avait conclu qu’il ne faisait pas encore jour, et s’était mis à sophistiquer mentalement, en attendant l’aurore aux doigts de rose. À propos de l’aurore, il vint à songer aux deux vers qui l’avaient frappé la veille, et dans l’état de satisfaction où il se trouvait, une velléité poétique se vint loger comme une bouche bovine dans un recoin de son cerveau. Il jugea opportun d’ouvrir son grand voyage par un propos versifié […].

La part du texte qui pallie l’absence du message iconique est très mince : elle se réduit à une localisation « dans la malle de Milady » que l’on déduit, dans la vignette, par le « relais » entre la mention linguistique du docteur Festus (lui-même invisible) et la monstration de la malle qui le cache aux yeux du lecteur.

Tout le reste, donc, n’est que littérature. Ces allongeails reflètent sans doute la fantaisie de l’auteur, moins bridée dans le texte que dans le dessin. Le choix du médium impliquerait ainsi, comme l’a suggéré David Kunzle, des contraintes de représentabilité variables, d’abord d’ordre technique : il est difficile de dessiner ce qui ne se voit pas (ici l’intérieur d’une malle dans l’obscurité), ce qui relève de la subjectivité (le docteur qui « sophistique mentalement ») ou encore d’infimes détails (la mouche qui vient se loger « dans le cerveau ») – même si, comme le rappelle Thierry Smolderen, le grand tour entier de Festus décrit paradoxalement « l’histoire d’un voyageur qui ne voit rien », dans la veine excentrique ; ces limitations relèvent parfois aussi de la bienséance : dans le roman, de malodorantes variations autour d’un pot de chambre, autorisées par une tradition rabelaisienne, s’étalent sur plusieurs pages alors qu’elles seraient irreprésentables dans la BD.

Cependant, les libertés prises par Töpffer dans sa rédaction trouvent peut-être une justification plus profonde, plus fonctionnelle, comme le propose Werner Zimmerli dans une thèse de 1951. D’après lui, le comique du Docteur Festus dessiné reposerait sur une distanciation ironique entre un texte « sérieux » et une image « fantaisiste », par exemple ici une incompatibilité apparente entre la mention d’un docteur en voyage d’instruction et l’image de deux hommes en train de porter une malle. Or, comme le notait déjà Sainte-Beuve dans la Revue des deux mondes en 1841, « ce genre d’humour se traduit peu par des paroles ». En changeant de médium, l’incongruité entre légende et vignette disparaît, et avec elle le ressort comique principal de l’œuvre. Pour le remplacer, Töpffer aurait alors développé un procédé alternatif : la distanciation ironique entre le monde extérieur que visite le docteur Festus et le monde intérieur, onirique et dialecticien, de l’antihéros.

Au-delà de ce conditionnement des thèmes représentés, le choix du médium influence également la structure du récit, parce que les unités narratives diffèrent d’un cas à l’autre : la bande dessinée est constituée d’une succession de planches, dont chacune est composée de plusieurs vignettes (deux ou trois en général) qui associent toutes un dessin et sa légende (Töpffer n’emploie pas encore de phylactères, dispositif plus tardif dans l’histoire de la bande dessinée). Le roman, quant à lui, est découpé en « livres », en « chapitres », en paragraphes. Il serait vain de chercher une quelconque « loi de conversion » entre ces deux systèmes, et certains effets de l’un n’ont pas d’équivalent dans l’autre. Le « livre », par exemple, constitue dans la version rédigée une unité totalement absente de la BD qui permet, en compartimentant le récit, de rationaliser un tant soit peu une intrigue sinon motivée par la seule logique du mouvement, de la succession des épisodes et des quiproquos jusqu’au retour à la situation initiale.

À l’inverse, certains effets créés par cette dynamique narrative de la version dessinée sont intraduisibles textuellement. Bien qu’héritée du roman comique, cette esthétique de la concaténation se fond en effet dans une conception foncièrement visuelle de l’intrigue. Comme le note Benoît Peeters, « toute la fiction se développe comme une improvisation feuilletonnesque, guidée bien plus par les trouvailles du dessinateur que par le plan d’un scénariste ». Même s’il serait abusif de voir dans la planche töpfférienne le principe productif de la narration, il faut lui reconnaître une multitude d’effets rhétoriques qui, plutôt que de simplement refléter le fil de l’intrigue, viennent en informer le déroulement « par la netteté des procédés, et par la force d’intention qui doit surtout en constituer le style », comme l’auteur le relevait lui-même dans ses « Réflexions à propos d’un programme » (Bibliothèque universelle de Genève, avril 1836). On le voit bien dans le cas de l’échelle qui tombe à la planche 63 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8529028q/f71.item) : la narration est conditionnée par la symétrie axiale en V qui structure la page et donne à la péripétie sa cohésion ; ou encore à la planche 35 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8529028q/f43.item), où la mise en page des récitatifs ainsi que le choix du cadrage épousent le mouvement ascensionnel des personnages projetés par les pales d’un moulin à vent. De tels procédés, bien entendu, ne peuvent pas s’exporter.

Transcrire le visuel en textuel

La plupart du temps, cependant, l’auteur essaie de donner un équivalent romanesque aux effets visuels de la BD. La planche 33 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8529028q/f41.item), par exemple, s’organise sur un comique de répétition où un personnage bat un autre, lequel en bat un autre dans la case suivante, et ainsi de suite. Le parallélisme est marqué iconiquement par une gestuelle et des mimiques identiques dans les trois vignettes et, linguistiquement, par une structure phrastique et lexicale similaire. Dans le roman, le texte est amplifié et le lexique diversifié, mais le parallélisme demeure, traduit par une succession de trois paragraphes construits sur un même modèle.

La situation est un peu plus délicate lorsque la structure du texte des légendes et celle des images envoient des signaux divergents. Prenons l’exemple de la planche 56 (voir ci-dessous), qui met en scène le personnage du Maire, ridicule, sur le point de se suicider avec une ironique solennité. C’est un moment d’un intense suspense, dont l’acmé est renforcée par une symétrie axiale, et dont la progression dramatique est indiquée par le motif répété de l’épée ; tout ce dispositif situe le paroxysme dans la case du milieu. Mais les légendes tiennent un autre discours. Comme dans l’exemple précédent, elles sont structurées de manière parallèle jusqu’à la troisième vignette, ce qui relativise l’acte du maire dans la répétitivité de ses atermoiements. Au lieu de simplement se relayer, ici le texte et l’image s’enrichissent mutuellement dans une véritable diphonie. Or, dans la traduction romanesque, la syntaxe parallèle des légendes se trouve complètement déconstruite :

[A]Puis tout-à-coup il se ressouvint par habitude qu’il se devait à ses administrés ; en sorte qu’il baissa de nouveau le poignard, [B] jusqu’à ce que s’étant souvenu aussi que désormais il n’avait plus d’administrés, il le leva de nouveau bien déterminé à périr. [C] Au moment de se frapper, le Maire jeta un regard autour de lui, et n’apercevant personne qui pût soit le retenir, soit dresser le procès-verbal de sa mort, soit remplir toutes les formalités légales relatives à la succession et aux biens des mineurs, soit apposer les scellés et constater le décès et l’inhumation, il renonça à son projet, et reprit la route de sa commune.

Ici subsiste un « puis », là deux épithètes participiales détachées (« s’étant souvenu » ; « n’apercevant personne »), mais la coordination temporelle qui reliait les deux premières légendes est aplanie en subordination ; la première occurrence du complément de nom « se souvenant… » devient le verbe principal, alors que le noyau verbal originel est relégué dans une subordonnée de manière : la sensation de répétition a complètement disparu. Par contre, ce remaniement syntaxique conduit la première phrase jusqu’au moment tragique où le Maire va mettre fin à ses jours. À cet endroit, un saut de paragraphe, dont l’effet est suspensif, traduit une tension à son maximum, comme dans la structure iconique de la planche. Töpffer a donc préféré transposer l’effet visuel plutôt que de reprendre le parallélisme activé dans les légendes.

Sans doute faut-il voir dans ce choix de l’auteur sa profonde conscience des déterminations respectives des deux médiums : dans la version rédigée, il a ainsi préféré le dramatique romanesque à la segmentation propre au récit imagé, fondé sur la reproduction de l’univers diégétique case après case, figure après figure, légende après légende. On pourrait affiner l’analyse à l’aide d’autres exemples, mais ces quelques remarques montrent déjà combien un examen comparatif des deux versions du Docteur Festus ou, plus largement, une approche prioritairement iconique de la BD permet paradoxalement, comme à travers un miroir, de mettre en valeur les fonctionnements spécifiques du médium linguistique et les mécanismes du roman. Pédagogue de profession, Töpffer avait sans nul doute anticipé cette utilisation possible de son œuvre. En définitive, le fameux « voyage d’instruction » ne désigne peut-être pas tant celui de ce pauvre Festus que celui du lecteur, invité par la double sortie simultanée de la bande dessinée et du roman à entreprendre, comme l’auteur le faisait avec ses étudiants, un « voyage en zigzag » entre le texte et l’image, pour mieux voir celle-ci, pour mieux lire celui-là.

Jean Rime

Références

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KAENEL Philippe, Töpffer, le Docteur Festus et l’illustration marginale, essai annexé à TÖPFFER Rodolphe, Voyages et aventures du docteur Festus, fac-similé de l’édition Genève-Paris 1840 enrichie de 106 dessins inédits de Töpffer, Cologny/Genève, Fondation Martin Bodmer, 1996.
–, « Les Voyages et aventures du docteur Festus de Rodolphe Töpffer : d’une histoire en estampes à un livre illustré », dans Maria Teresa CARACCIOLO et Ségolène LE MEN (dir.), L’illustration. Essais d’iconographie, Paris, Klincksieck, 1999, p. 39-67
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TÖPFFER Rodolphe, Correspondance complète, éd. Jacques Droin, t. IV et V, Genève, Droz, 2009 et 2011.
ZIMMERLI Werner, Vergleichende Betrachtung der Stilmittel von Rod. Töpffer als Schriftsteller und Zeichner, Druckereigenossenschaft Aarau, 1951.

Jean Rime, historien de la littérature et de la culture médiatique, est chargé de cours à l’Université de Fribourg et chargé d’édition de la collection « Savoir suisse » (Presses polytechniques et universitaires romandes).

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